Los hermanos Séeberger

Descubrí a este trío de fotógrafos (Jules, Louis y Henri) hace cuestión de un año y medio, cuando visité París por segunda vez. Fui a la Sainte Chapelle, y allí encontré a la venta un libro de fotografías antiguas de los jardines parisinos realizadas por unos tipos apellidados Séeberger titulado Jardins parisiens à la Belle Époque. Me planteé si comprarlo o no porque estaba precintado y aunque la fotografía de portada me resultaba atractiva, desconocía si su interior merecería pagar los 30 euros que costaba. El caso es que me decidí a adquirir aquel libro. Y no me arrepiento, porque dentro encontré imágenes mucho más hermosas de lo que esperaba.
El objetivo de los hermanos Séeberger, nacidos en la década de 1870, era «fotografiar París desde todos sus ángulos, todos sus aspectos, las calles, las plazas y los parques» (pág. 5) por encargo de un editor de postales.
Algunos de los lugares fotografiados los reconozco, aunque no recuerdo que el estanque del Jardín de Luxemburgo en el que está la Fuente de Médicis sea tan alargado, yo creo que ahora es más pequeño. Si os fijáis, la fotografía a la que me refiero es similar a la de Eugène Atget.

Hermanos Séeberger: «Jardin du Luxembourg. La fontaine Médicis et le nouveau bassin»

Hay fotografías que he seleccionado por su belleza, como «Montmartre. La rue de l’Abreuvoir, d’un jardin en terrase de la rue Girardin» o «Parc Monceau. La Naumachie». Ambas fotografías me han evocado otras cosas.
La primera me ha recordado el comienzo de la película Moulin Rouge, la protagonizada por Nicole Kidman, cuando se ve París y la cámara recorre las calles hasta entrar en el Moulin Rouge. El edificio que se ve al fondo es la impresionante Basílica del Sacré Coeur.

Hermanos Séeberger: «Montmartre. La rue de l’Abreuvoir, d’un jardin en terrase de la rue Girardin» (1904)

La otra imagen, la del Parque Monceau me ha hecho pensar en los cuadros de Hubert Robert, con sus edificios decadentes integrados en la naturaleza. Me gusta esta fotografía de los hermanos Séeberger por lo solitario del paisaje, los restos de las columnas, el estanque. Es, en definitiva, el retrato del paso del tiempo. Todo muy bucólico y decadente, muy romántico.

Hermanos Séeberger: «Parc Monceau. La Naumachie»

Hay otras fotografías que he elegido para mostraros porque me parecen muy curiosas aunque no sean de las más bonitas que contiene el libro.
Una de ellas es «La voiture tirée par une autruche au Jardin d’Aclimatation» porque sale un avestruz tirando de un carro para pasear niños por el parque. Hay otra fotografía en la que en vez de un avestruz sale una cabra. Quienes hayáis ido a la Plaza de España de Sevilla, habréis visto que hay algo parecido, aunque en este caso el animal en cuestión es un burro.

Hermanos Séeberger: «La voiture tirée par une autruche au Jardin d’Aclimatation»

En «Le jeu de tennis sur la terrase Ouest» vemos a cuatro personas jugando al tenis en el Jardín de Luxemburgo. Cuando yo estuve, vi a gente jugando al pimpón porque en el parque hay mesas para ello. Pero lo más curioso fue el extraño artilugio que tenía una de las jugadoras: era una especie de bastón con una garra en la punta para recoger las pelotas que cayeran al suelo y no tener que agacharse.

Hermanos Séeberger: «Le jeu de tennis sur la terrase Ouest»

La fotografía siguiente muestra un puesto del parque en el que se vende comida, bebida y juguetes. Este tipo de puestos seguimos encontrándolos en lugares como el Parque de María Luisa.

Hermanos Séeberger: «Une marchande de pain d’epices»

Pero las fotografías que más me gustan son la de Montmartre y el Parque Monceau, por su belleza y por su soledad.

FICHA TÉCNICA:
Título: Jardins parisiens à la Belle Époque.
Autor: Hermanos Séeberger.
Editorial: Monum, Éditions du patrimoine.
¿Qué es?: Libro de fotografías de los jardines de París.
Ventajas: Buenos retratos de los habitantes de la época, sus ropas y costumbres. Magníficas estampas de los parques más hermosos de la ciudad.
Inconvenientes: Todos los textos están en francés. No aparece la fecha de realización de las fotografías. El libro puede parecer caro (30 euros).
Valoración: 8,7.

Concursos fotográficos

Hace poco que se han publicado los resultados de un concurso fotográfico en el que he participado. Y no he ganado. El concurso lo organizaba una marca de impresoras a la que no le voy a hacer publicidad (no sólo por no haber ganado su concurso sino también porque los controladores de sus impresoras son una mierda y se desinstalan cuando les da la gana, de manera que la puñetera máquina deja de funcionar correctamente).
Pues bien, como decía, el resultado del concurso se ha hecho público. Y el ganador ha sido un fotógrafo profesional que comenzó a trabajar hace 30 años, cuando yo ni existía. Resultados como éste hacen que quienes somos aficionados nos desilusionemos y no volvamos a participar en historias de este tipo.
Y lo peor es que no es el primer chasco que me llevo: hace un par de veranos participé en otro concurso, aquella vez lo organizaba una revista dominical que regalan con un diario local (parece que estoy jugando a las adivinanzas, pero como acostumbraba a decir un hombre al que admiré y aprecié profundamente «no diré nombres por si alguien lo conoce»).
El caso es que en ninguno de los concursos gané nada, sólo el disgusto que se lleva uno cuando descubre que el gusto de los miembros de los jurados resulta más que dudoso viendo las fotografías ganadoras. Y mi opinión no es producto del resentimiento: yo admito cuándo una imagen es buena, incluso si es mejor que las mías (este blog es una clara muestra de ello).
No os adjunto las fotografías con las que concursé porque, como sabéis, no me fío. Porque, a pesar de los desengaños con los concursos, sigo teniendo la esperanza de que algún día un mecenas descubra el poco o mucho talento que tenga y me permita montar una exposición. Ése sería mi mayor sueño, ver colgadas mis fotografías en las paredes de una sala de exposiciones y que otros puedan disfrutar de ellas. De momento tengo que conformarme con que quienes tienen interés por mis fotografías, las vean en mi agenda. Algo es algo.

Pierre Verger. Andalucía, 1935

Pierre Verger (París, 1902-Salvador de Bahía, 1996) se paseó con su cámara por medio mundo, recorriendo países de los cinco continentes registrando sus paisajes y a sus gentes.
Allá por el año 1935 anduvo en bicicleta por Andalucía, y a primeros de 2006 el Centro de Estudios Andaluces organizó una exposición con aquel trabajo en el Museo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla. Allí se mostraron algunas de sus mejores imágenes y la muestra fue recopilada y ampliada en el catálogo Pierre Verger. Andalucía 1935. Resurrección de la memoria. Este libro no es una recopilación exhaustiva de todo el trabajo del fotógrafo en Andalucía pero da buena cuenta de lo que hizo en nuestra tierra hace 70 años.
Las fotografías de Andalucía me recuerdan a las de Loty. De hecho son de la misma época, así que el ambiente, el urbanismo y la gente son similares. He seleccionado algunas que me han gustado especialmente. Los pies de foto respetan el título que Verger dio a cada fotografía.

La imagen de la vendedora del mercado de Córdoba posee una gran belleza por el contraste de luz: ella en penumbra, los cántaros blancos por la luz del sol que se adivina a la vuelta de la esquina.

Pierre Verger: «Mercado, Córdoba» (1935)

La siguiente fotografía también está tomada en el mercado de Córdoba. De esta imagen me llamó mucho la atención el niño de una de las ventanas: con 70 años de diferencia ese crío y nosotros estamos contemplando la misma escena.

Pierre Verger: «Mercado, Córdoba» (1935)

Verger recoge en una de sus fotografías una escena cotidiana de la época: la gente llenando los cántaros de barro en una fuente pública. En el pie de foto no se especifica el lugar de Córdoba en el que se encuentra la fuente, pero he buscado en Internet y se trata de la Plaza del Potro.

Pierre Verger: «Calle de Córdoba» (1935)

Hay varias fotografías de las que no sabemos nada acerca del lugar donde fueron tomadas porque se titulan «Rutas». La de la costa al menos dice que fue hecha en la provincia de Granada.

Pierre Verger: «Rutas» (1935)

Pierre Verger: «Rutas, Granada» (1935)

De Sevilla hay bastantes imágenes, como las de la fábrica de tabacos (ahora edificio de la Universidad de Sevilla), el tranvía por la calle San Fernando (picoleto, incluido) o la Semana Santa (uno de los grandes atractivos fotográficos de la ciudad).

Pierre Verger: «Fábrica de tabacos, Sevilla» (1935)

Pierre Verger: «Fábrica de tabacos, Sevilla» (1935)

El local que aparece en la siguiente fotografía, el Café de París, actualmente no existe pero seguro que todos hemos pasado por allí e incluso puede que más de uno haya estado comiendo: es el Burguer King de La Campana, concretamente el lado que da para la calle Velázquez.

Pierre Verger: «Semana Santa, Sevilla» (1935)

El paso que aparece en la siguiente fotografía es el Misterio de Las Cigarreras aunque el Cristo que aparece no es el que actualmente procesiona sino el que hizo Gonzalo Bilbao.

Pierre Verger: «Semana Santa, Sevilla» (1935)

Pierre Verger: [Mercado de la Encarnación, Sevilla] (1935)

Pierre Verger: «Calles de Sevilla» (1935)

Pierre Verger: «Calles de Sevilla» (1935)

Pierre Verger: [Sevilla desde la Giralda] (1935)

Es curiosa la pintada que aparece en la fotografía de Triana, para que luego digan algunos que los graffitis son cosa de niños modernos con pantalones caídos.

Pierre Verger: «Triana, Sevilla» (1935)

Pero la fotografía que más me gusta de Pierre Verger es la siguiente, la de la anciana de Sorbas (Almería). Al ver la fotografía me parece que puedo percibir el tacto de toquilla de lana, y la piel ajada por el sol («arrugas que son surcos», que diría Kutxi Romero). Ahí radica la magia de la fotografía, que nos acerca algo lejano en el tiempo y en el espacio.

Pierre Verger: «Sorbas, Almería» (1935)

Un año antes de visitar Andalucía, Pierre Verger conoció Asia gracias a un contrato como fotógrafo para cubrir la guerra entre Japón y China. Como ya dije al principio, fue un tipo que se pateo medio mundo haciendo fotos. Su vinculación con Brasil, y especialmente con Salvador de Bahía, se produjo casi por casualidad: estaba fotografiando en África, contactó con el director del Instituto Francés del África Negra y éste le concedió una beca para que estudiase los cultos africanos en Bahía. También permaneció varios años en otros lugares de América, como Perú.
Verger decía que en Brasil había renunciado a su lado europeo, se sentía parte de su nueva tierra. Y amó tanto Bahía que se quedó allí a vivir, allí murió y su fundación tiene como sede la que fue su casa. Pierre Verger es un buen ejemplo de que uno no es de donde nace sino de donde se siente como en casa. Y su casa fue Bahía. Al fin y al cabo, Verger era francés por circunstancias, hijo de un belga que se afincó en París, y que lo mismo podría haber ido a otro lugar a vivir.
Si queréis ver más fotografías de Pierre Verger, ya sea de Andalucía o de cualquier otra parte del mundo, podéis visitar la web de su fundación: www.pierreverger.org. Sólo está disponible en portugués (brasileño), inglés y francés aunque el portugués se deja entender.

¡Andaluces, levantaos!

Lo que os voy a contar ocurrió hace ya 30 años. El 4 de diciembre de 1977 más de un millón y medio de andaluces salió masivamente a la calle en toda la región pidiendo Autonomía.
Andalucía amaneció nublada la mañana de aquel domingo y quienes habían puesto toda su ilusión en aquellas manifestaciones proautonómicas temían que el mal tiempo hiciera que muchos se quedaran en casa.

Las manifestaciones

Como en toda manifestación las cifras bailan pero en la época se habló de entre un millón y medio y dos millones de manifestantes. Actualmente, se acepta la cantidad de 1.600.000 participantes.
La manifestación más multitudinaria fue, sin duda, la de Sevilla, que contó con entre 350.000 y 400.000 personas. En ella participaron los representantes de todos los partidos políticos andaluces, entre los que se encontraba Alfonso Guerra, quien leyó un manifiesto desde el balcón principal del Ayuntamiento en nombre de la Asamblea de parlamentarios de Andalucía.
Las siguientes, por orden de mayor a menor cantidad de manifestantes, fueron: Málaga, Granada, Huelva, Córdoba, Cádiz, Jaén y Almería. Barcelona -conocida como la novena provincia por el número de emigrantes andaluces-, contó con unos 250.000 manifestantes que fueron convocados por asociaciones andaluzas bajo el lema de Día Nacional del País Andaluz.
Cánticos, gritos del tipo ¡Autonomía y Libertad! y ¡Andalucía por su Autonomía!, pancartas y banderas andaluzas agitadas por gente entusiasmada de cualquier edad fueron lo común en todas las manifestaciones.

Blas Infante también estuvo presente en las manifestaciones del 4 de diciembre, pero especialmente en la de Sevilla. Allí, familiares suyos entregaron una bandera andaluza a un grupo de niños -vinculados a los políticos que promovieron la Autonomía- que encabezó la marcha. Los regionalistas y nacionalistas andaluces hablan de Blas Infante como el padre de la Patria e incluso le consideran el primer mártir andaluz ya que fue fusilado el 11 de agosto de 1936 «por rojo y separatista», según su hija María Infante.

Un grupo de niños encabeza la manifestación de Sevilla portando la bandera andaluza

El día anterior había llovido en Sevilla, y el domingo llegó con las calles mojadas pero engalanadas para la ocasión. Carteles y banderas anunciaban la manifestación del 4 de diciembre invitando a los sevillanos a participar. Para facilitar los desplazamientos, aquella mañana los autobuses eran gratuitos y también habían sido adornados. En los días previos la tela de bandera andaluza se había agotado en toda la ciudad. Todo estaba preparado para que Sevilla se echara a las calles y marchara en favor de la Autonomía. El recorrido previsto para la manifestación iba del Prado de San Sebastián hasta la Plaza Nueva pero la cabecera tuvo que adelantarse hasta la puerta del Rectorado porque la gente no cabía, incluso hubo grupos que se fueron uniendo a mitad de camino.
La manifestación había sido convocada por todos los partidos democráticos, los cuales se repartieron el recorrido para que militantes suyos formasen el servicio de orden que velaría por el buen discurrir del acto.
Pero no todos los andaluces estaban de acuerdo con las marchas del 4 de diciembre, como así lo demostraron en los diversos incidentes que produjeron. En general, hubo enfrentamientos con la Policía y contramanifestantes en casi todas las ciudades.
Fuerza Nueva, partido de extrema derecha, estaba en desacuerdo con la marcha e intentó boicotearla. En el caso de Sevilla, su sede estaba en los altos de la confitería de la esquina de la avenida de la Constitución, por aquel entonces llamada avenida José Antonio. Desde los balcones arrojaron botellas a los manifestantes y unos doscientos militantes, en su mayoría muy jóvenes, se plantaron delante de la manifestación portando banderas españolas. El servicio de orden consiguió que el grupo de provocadores se retirase no sin antes invitarlos a unirse al cortejo, proposición que evidentemente rechazaron.

Manifestación de Sevilla a su paso por la avenida José Antonio, actual avenida de la Constitución

Los militantes de la ORT que integraban el servicio de orden estaban dispuestos desde la Puerta de Jerez hasta la confluencia de la calle San Fernando con la avenida José Antonio. Fue en la Puerta de Jerez donde otro grupo de Fuerza Nueva pretendió boicotear la manifestación. «Cuando llegaron, una vieja se quiso liar a paraguazos con ellos y tuvimos que pararla», cuenta José Jiménez, integrante del servicio de orden por la ORT.
En la manifestación de Sevilla no estaban prohibidas las banderas españolas: «Prohibidas no estaban pero la gente pegaba la bronca al grito ¡Que quiten la estanquera!», como recuerda José Jiménez.
En Córdoba tampoco se pidió la no comparecencia de la bandera española pero sí se solicitó que no hubiese banderas partidistas. Un grupo perteneciente al FRAP abrió una bandera republicana una vez finalizado el acto ya que antes los manifestantes no lo permitieron. Días antes de la manifestación de Córdoba, varios miembros del PSA fueron agredidos por integrantes de Fuerza Nueva mientras pegaban carteles.
En Santaella (Córdoba) la manifestación proautonómica fue prohibida.
En Jaén hubo pequeños incidentes sin importancia. En algunos edificios sólo hubo banderas españolas, lo cual fue abucheado por los manifestantes, quienes pidieron que se cambiaran por banderas andaluzas.
Cerca del Ayuntamiento de Cádiz un grupo desplegó banderas españolas mientras hacía el saludo fascista y cantaba el Cara al sol. Esta actitud fue reprimida por los propios manifestantes quitando las banderas. La policía intervino y detuvo a diez personas que fueron puestas en libertad poco tiempo después.
La Diputación, el Ayuntamiento y el Arzobispado granadinos no manifestaron su apoyo a la convocatoria del 4 de diciembre a diferencia de las instituciones de otras provincias andaluzas. Así, por ejemplo, el Obispado de Huelva hizo pública su solidaridad con el movimiento proautonómico.
Poco antes de empezar la manifestación en Huelva, se produjeron varios incidentes protagonizados principalmente por miembros del FRAP que portaban banderas republicanas y pretendían unirse al cortejo. Esto fue reprimido por los organizadores de la manifestación. En el Gobierno Civil también hubo problemas ya que, según una nota difundida por la institución, «varios individuos intentaron forzar las puertas de entrada (...) mientras que otros apedreaban la fachada (...) y golpeaban a algunos miembros de la Policía Armada, por lo que ésta se vio obligada a reprimir la manifestación».
Almería fue, con diferencia, la ciudad donde menor acogida tuvo el acto proautonómico. La lluvia y, sobre todo, el poco ambiente existente durante los días precedentes hizo que apenas 5.000 personas se movilizaran a favor de la autonomía andaluza.
En Málaga el presidente de la Diputación prohibió la colocación de la bandera andaluza y sólo permitió la española. Algunos días antes, se produjeron conatos de agresión e insultos por parte de militantes de extrema derecha.

«Nos mataron a todos»

José Manuel García Caparrós tenía 19 años. Era malagueño, trabajaba en una fábrica de cerveza y militaba en CCOO. Aquel 4 de diciembre de 1977, cuando la manifestación llegó a la Diputación de Málaga, el muchacho trepó por la fachada del edificio y colocó una bandera andaluza junto a la española. El presidente de la Diputación, Francisco Cabeza López, se había negado a que la bandera andaluza ondease junto a la nacional a pesar de que el pleno lo había aprobado. José Manuel cayó al suelo abatido por una bala proveniente de un arma reglamentaria. Actualmente sigue sin saberse nada del autor del disparo y la familia de García Caparrós nunca ha recibido una explicación o una indemnización ni el asesinado ha tenido un reconocimiento público.
«No hubo investigación alguna sobre su muerte, todo se tapó y las puertas han estado cerradas sin ningún apoyo institucional (...). Nos mataron a todos porque mi madre enfermó, yo tuve que dejar el colegio para cuidarla y mi otra hermana era la única que trabajaba», declara una hermana de José Manuel, Dolores García.
El lugar donde yació el cuerpo de Caparrós se convirtió en un improvisado altar por el que pasaron miles de malagueños hasta que fue destrozado. Después de los sucesos, el pueblo salió a la calle para protestar por la dura represión policial y Málaga tardó varios días en volver a la normalidad.

Otros 4 de diciembre

En 1978 se prohibieron las manifestaciones del Día de Andalucía ya que dos días después -6 de diciembre- se celebraba el referéndum de la Constitución española. Pero en Barcelona alrededor de 10.000 personas sí se manifestaron, aunque con retraso -17 de diciembre-, convocados por una coordinadora de partidos políticos.
En 1979 se volvieron a celebrar manifestaciones pero no fueron tan multitudinarias como las de 1977. El número de participantes se calcula en torno a 600.000. En este año hubo también manifestaciones en Barcelona.
El 28 de febrero de 1980 se produjo el referéndum en el que los andaluces votaron masivamente sí a la Autonomía a través del artículo 151 de la Constitución.
El Gobierno andaluz cambió el Día de Andalucía por la fecha de dicho referéndum, por lo que en 1980 no se celebró oficialmente esta festividad.
Actualmente sólo los nacionalistas andaluces siguen celebrando el 4 de diciembre como Día de Andalucía.

La lucha continúa

La lucha de los andaluces por la Autonomía no acabó en las manifestaciones del 4 de diciembre de 1977, sino que más bien empezó entonces.
La mayoría de los partidos políticos andaluces estuvo de acuerdo en encaminar la Autonomía por el artículo 151 de la Constitución española, artículo al que se podían acoger sólo las comunidades históricas (aquéllas que en el pasado habían gozado de un Estatuto). Cataluña vio aprobado su Estatuto durante la II República, concretamente en 1931. El Frente Popular, una vez comenzada la guerra, aprobó en 1936 los estatutos vasco y gallego. Pero Andalucía se quedó con su Estatuto escrito: la Asamblea de Córdoba lo redactó en 1933 y éste habría sido aprobado en septiembre de 1936 si no se hubiese producido el golpe de Estado y la consiguiente guerra civil.
El artículo 151 determinaba la manera de elaborar el Estatuto: para que éste fuese aprobado debía ser votado en referéndum en las provincias afectadas y ser aprobado por la mayoría absoluta del censo electoral.
En otoño de 1979 UCD rechaza la vía del artículo 151 y propugna para Andalucía la vía lenta del 143 que le niega ciertas competencias al no reconocerla como comunidad histórica.
El 28 de febrero de 1980 se celebró el referéndum en el que los andaluces votan si quieren el modelo autonómico que determina el artículo 151 de la Constitución. El gobierno de la UCD no estaba dispuesto a que Andalucía fuese reconocida como comunidad histórica. Así, promovió la abstención a través de campañas publicitarias entre las que destaca la protagonizada por el presentador Lauren Postigo quien decía: «Andaluz, éste no es tu referéndum». Además, manipuló los censos electorales para que apareciesen personas fallecidas y así no se llegase a la mayoría necesaria para aprobar el referéndum. Y, finalmente, elaboró una pregunta rebuscada para desconcertar a los votantes: «¿Da usted su acuerdo a la ratificación de la iniciativa prevista en el artículo 151 de la Constitución, a efectos de su tramitación por el procedimiento establecido en dicho artículo?».
Pero los partidos andaluces se movilizaron y orquestaron una campaña para que Andalucía acudiera a las urnas y gritara sí al 151. La excepción fue el PSA, partido al que, según José Jiménez, «la UCD le untó la mano» para que pidiera el 143. El referéndum fue aprobado de forma masiva (acudió a las urnas más del 80% del censo y votó afirmativamente más del 95%) excepto en la provincia de Almería donde no se llegó al número de votos afirmativos mínimo por lo que legalmente quedaba fuera de la autonomía andaluza. Para solucionar esto se realizaron varias propuestas y, finalmente, gracias a un pacto de Martín Villa y Rojas Marcos, se decidió que Almería debía pertenecer a la Comunidad «por motivos de interés nacional» acogiéndose al artículo 144 de la Constitución.
Cuando todo esto se solucionó, el 4 de diciembre de 1980 se constituyó una comisión, presidida por Rafael Escuredo, que debía redactar el texto definitivo del Estatuto andaluz. Éste se finalizó el 12 de febrero de 1981. Entre el 28 de febrero y el 1 de marzo se debatió el proyecto, que fue aprobado por el Congreso de los Diputados el 31 de junio.
Pero el camino hacia la Autonomía aún no había concluido. El 20 de octubre de 1981 más de dos millones de andaluces votaron afirmativamente el Estatuto. El 17 de diciembre el Congreso de los Diputados lo aprobó como Ley Orgánica y el 23 de diciembre hizo lo mismo el Senado. Los dos últimos pasos eran la sanción del jefe del Estado, Juan Carlos de Borbón, y la publicación del Estatuto en el BOE quedando así derogado el Decreto Ley que estableció la Autonomía. Estos dos acontecimientos se produjeron el 30 de diciembre de 1981 y el 11 de enero de 1982, respectivamente.
Las primeras elecciones al Parlamento andaluz se celebran el 23 de mayo de 1982, quedando constituida la Junta de Andalucía el 21 de junio, cuyo primer presidente fue el socialista Rafael Escuredo.
Cuatro años después de que comenzara la lucha un 4 de diciembre de 1977, los andaluces vieron cumplido por fin el sueño autonómico que tanto deseaban.

Eugène Atget y París

«Hace treinta años, el nombre de Eugène Atget nunca se oía fuera de los círculos especializados. Ahora, es el fotógrafo más famoso de todos los del Viejo París». Así comienza el prólogo de Paris (editorial Hazan), un libro que recoge algunas de las más de 8.000 fotografías que Atget hizo de la ciudad.
Para Laure Beaumont-Maillet, especialista en Historia de París y jefa de conservación del departamento de Estampes et de la Photographie de la Biblioteca Nacional, Eugène Atget (1857-1927) inventó la fotografía moderna.
Hasta ahora, si alguien me hubiera dicho que nombrase a un fotógrafo francés, sin duda habría mencionado a Henri Cartier-Bresson. Ahora también puedo hablar de Eugène Atget, alguien a quien he descubierto fortuitamente entre los desvencijados libros de la Facultad de Comunicación.
Como anuncié en mi primer texto en Fotoartis, creo que París es la ciudad más fotogénica del mundo. Y viendo los trabajos de fotógrafos como Eugène Atget o los hermanos Séeberger, mi adoración por la capital francesa es compartida por quienes ven el mundo a través de un visor. Este nuevo texto está vinculado al primero no sólo por hablar de la misma hermosa ciudad, sino también porque el nombre de Atget era mencionado en Paris mon amour al hablar de los reputados fotógrafos que eligieron París para instalarse.
Paris de Atget es una magnífica recopilación de fotografía urbana, un libro donde conocemos la arquitectura parisina desde finales del siglo XIX hasta el primer tercio del siglo XX. Atget retrata la ciudad, sus calles, sus casas, iglesias y comercios, sus fuentes y jardines, y no tanto a sus habitantes (lo cual me gusta).

Eugène Atget: «Fontaine Médicis, jardin du Luxembourg» (1906)

Eugène Atget: «Cour de Rouen, 19 e» (1915)

Eugène Atget: «Parc Delessert, 16 e» (hacia 1914)

Eugène Atget: «La Bièvre, boulevar d’Italie, 13 e» (1891) [Actualmente, rue Edmond Gondinet]

El libro está organizado por distritos (arrondissement) y antes de cada “capítulo” encontramos un plano de la zona ya que las calles donde fueron tomadas las fotografías funcionan a modo de títulos. Si conocemos actualmente París, gracias a la obra de Atget podemos ver los cambios urbanísticos que ha tenido la ciudad, cosa que no se apreciaba en Paris mon amour, el primer libro que reseñé en Fotoartis. Resulta curioso ver una fotografía de primeros del siglo XX, descubrir algo que te llama la atención y después darte cuenta de que eso sigue existiendo pero tú no te habías fijado. Eso me pasó con «Tour de l’Horloge» (1901), una imagen de una torre de la Conciergerie que yo también fotografié, pero que tiene un reloj en el que yo no había reparado hasta que no lo vi en la obra de Atget.
Gracias al trabajo en este blog estoy descubriendo a fotógrafos que no conocía, y fotografías que nunca había visto. Y lo mejor de todo es que al ver fotografías de París, me he dado cuenta de que tengo imágenes muy parecidas a otras anteriores de fotógrafos como Atget. Es una sensación muy extraña la de ver una fotografía como la tuya tomada muchísimos años antes incluso de que tú nacieras, y saber que no la has hecho porque ya conocieses ésa anterior. Es como si la ciudad te indicase qué es lo que tienes que fotografiar. Y en París cualquier rincón es digno de ser retratado.
Hay fotos de Atget curiosas, como las que retratan carromatos repletos de lecheras metálicas, o la siguiente imagen, en la que vemos un coche fúnebre junto a la famosa Iglesia de la Madeleine:

Eugène Atget: «Voiture de pompes funèbres de première classe devant la Madelaine» (1910)

Una cosa que me llamó mucho la atención es que en algunas de las fotografías aparecen “presencias”: imagino que la velocidad de obturación sería tan baja que si algo se movía (un coche de caballos, una persona, un perro), aparecía en la imagen como un ente, dándole un aspecto tétrico pero muy curioso. Si os fijáis en la siguiente fotografía, a la izquierda, en la acera, hay tres pares de piernas pero casi no se ve a sus dueños...

Eugène Atget: «Hôtel, 50 rue de Turenne, 3 e» (hacia 1913)

Atget fotografía la soledad de la ciudad, calles vacías de personas y tráfico, cosa que ahora sería imposible: demasiada gente y demasiados coches. La siguiente imagen es una muestra del tipo de fotografía que ahora sólo se podría hacer a horas intempestivas, cuando por las calles sólo se escucha el sonido de tus propios pasos. Creo que el edificio que se ve un poco borroso, ése de la cúpula, es el Panteón, una antigua basílica cristiana que ahora es el monumento donde reposan franceses ilustres como Rousseau, Zola, Voltaire, Víctor Hugo, Monnet o el matrimonio Curie.

Eugène Atget: «Coin, rue de la Montagne-Sainte-Geneviève, 5 e» (1924)

Viendo el libro, descubrimos que París tenía muchísimas más fuentes de las que hoy conserva. Pero muchos de sus edificios sí se mantienen idénticos, tanto que si no fuera por la calidad de las fotografías, que marca la edad de la imagen, podrían pasar por fotografías recientes.

FICHA TÉCNICA:
Título: Paris.
Autor: Eugène Atget.
Editorial: Hazan.
¿Qué es?: Libro de fotografías de París realizadas por Eugène Atget entre 1898 y 1926.
Ventajas: El papel es de calidad. Buena recopilación de arquitectura parisina para quien le guste el urbanismo. Las fotografías se centran más en la ciudad, en su aspecto, que en sus habitantes. El prólogo, escrito en inglés y francés, resume la biografía de Atget.
Inconvenientes: Si no sabes ni francés ni inglés, no puedes leer el prólogo. El libro está en tamaño cuartilla, por lo que resulta demasiado pequeño para apreciar bien las fotografías.
Valoración: 8.

Visiones de Marruecos: dos décadas a través de diez cámaras

Visiones de Marruecos es el título de una exposición que tuvo lugar hace cosa de un año en el Pabellón Hassan II de la Cartuja, sede de la Fundación Tres Culturas. Entonces escribí una crítica sobre la muestra para Periodismo cultural. Algunas de las fotografías allí expuestas me gustaron mucho y como quería hablaros de ellas y perdería mucho sin contextualizarlas, os ofrezco (modificado) el texto que entonces escribí.

Una exposición despreciada. Ésa era la impresión que se llevaba uno cuando visitaba Visiones de Marruecos y veía cómo había sido tratada por su principal organizadora, la Fundación Tres Culturas del Mediterráneo. Para empezar, la muestra fotográfica estaba en el Pabellón Hassan II, sede de la Fundación. El edificio está en mitad de la Isla de la Cartuja, zona inadecuada por su penoso acceso: para llegar al Pabellón Hassan II lo más recomendable es entrar por el puente de la Barqueta y andar hasta encontrar la entrada de la verja que rodea toda la zona. Es fácil perderse. Y desesperarse. Está bien que la sede de la Fundación Tres Culturas del Mediterráneo esté en el antiguo Pabellón de Marruecos de la Expo-92 pero Visiones de Marruecos podría haber sido exhibida en otro lugar puesto que Tres Culturas no se limita a exponer en su sede, sino que incluso organiza exposiciones fuera de Sevilla, así que no le habría costado mucho encontrar un edificio mejor que el de la Cartuja. Si la exposición hubiera estado en una zona transitada (y no es, ni mucho menos, el caso de la calle Max Planck), cualquier viandante que se topase con Visiones de Marruecos sentiría curiosidad por verla. Pero esto no ocurre en mitad de la nada (o sea, de la Cartuja).
Suponiendo que no había otro edificio donde ubicar la exposición, sí habría otra sala que no fuese la sala de exposiciones de la planta baja del Pabellón Hassan II. El edificio es precioso, con unos ventanales increíbles que aportan mucha luz a la estancia, pero esto es incompatible con una exposición de fotografía. Las imágenes estaban enmarcadas y colgadas en paredes falsas, colocadas ex profeso para la muestra. Había fotografías por ambos lados de los muros, por lo que las instantáneas que daban mirando hacia los ventanales, eran fotografías que estaban pero no estaban porque la luz que entraba creaba sombras y reflejos en los cristales de los marcos y no se veían las imágenes. Las fotos que daban hacia el interior de la sala no tenían reflejos, pero tampoco tenían la suficiente luz para que fueran apreciadas correctamente.
Una exposición que había sido publicitada a bombo y platillo debería haber cuidado todas estas cuestiones. Bueno, supongamos que no había otro lugar para montar la exposición. Pero hay otro aspecto más que sí estaba bajo el absoluto control de la Fundación: el horario. Si la muestra tenía una hora de cierre, debía respetarse, o mejor dicho, el guardia de seguridad debía respetarla. Pongamos que nos disponemos a disfrutar de la exposición un sábado por la tarde. Después del cabreo que supone andar y andar y sentirte como un hámster en una jaula, llegas al pabellón a las siete de la tarde. La Cartuja parece la boca del lobo, por allí pasa un coche de vez en cuando y alguna que otra persona haciendo ejercicio. Pero eso no se puede llamar calle transitada. Total, que llegamos a la sede de Tres Culturas y está cerrada. Falta una hora, y el guardia de seguridad ya ha cerrado el chiringuito. Es que permanecer sentado en un mostrador es muy cansado, oigan. No se vayan a pensar ustedes que es algo baladí.
Así que volvemos a meternos en la piel del hámster enjaulado, más enfadados que antes, y desandamos el camino hecho. Tendremos que volver otro día, mal que nos pese.

Diez fotógrafos, diez miradas

La exposición fotográfica Visiones de Marruecos fue la criatura resultante de la colaboración de la Sociedad Estatal de Acción Cultural Exterior (SEACEX) y la Fundación Tres Culturas del Mediterráneo, y no tenía culpa de la mala organización de sus padres. La muestra estaba compuesta por el trabajo de diez fotógrafos, cinco españoles y cinco marroquíes, que ofrecían sus particulares miradas de los cambios acaecidos en el país alauí en los últimos veinte años. Casi todos los autores tenían alguna fotografía que quedaba grabada en la retina de los visitantes por su belleza, su composición o sus protagonistas. Muchas de las imágenes estaban tomadas en blanco y negro y eso las embellecía. Pero había algunas que habrían ganado más en color por la fuerza del colorido de las chilabas de los retratados. «Nayet» (Imgum, 2006) de Joseph Marando habría estado aún mejor en color, habría ganado vistosidad, como ocurría en las fotos de Bruno Barbey. Había otras imágenes que estaban en blanco y negro, y la elección era muy acertada. Así ocurría con dos de las mejores fotografías de toda la exposición, «Mi abuela Itto» (Anza, 1991) de Jospeh Marando y «Tetuán» (2005) de Jamal Benabdessalam.
En la revista de la Fundación Tres Culturas, F3C, que contenía la programación de los meses de enero y febrero de 2007, se decía que los fotógrafos que exponían en Visiones de Marruecos «compartían la necesidad de borrar las fronteras de la geografía y del tiempo». Eso no se cumplía del todo en la muestra porque nada más ver la primera fotografía, uno se daba cuenta de que lo retratado le era lejano. Lo cual no es malo. Uno se podía sentir más o menos atraído por lo que veía, pero era difícil que se sintiera reflejado en aquellas fotografías. En cuanto al tiempo, había imágenes en las que parecía que el tiempo no hubiera pasado, parecía que se estaba ante una escena propia de Al-Andalus. Ejemplo de ello eran «Aldea del sur de Marruecos» (2000) de Toni Catany y «Harira» (Tafilete, 1993) de José Manuel Navia. Pero otras instantáneas tenían un tiempo claro y definido, se notaba que eran actuales por lo que representaban o por quienes estaban representados en ellas, como ocurría en «Aoussi Haoussi, campeona del peso pluma» (Tánger, 2006) de Isabel Muñoz y «Mosaico del Rif» (2006) de Juan Manuel Castro Prieto.
El primer fotógrafo de Visiones de Marruecos era Juan Manuel Castro Prieto (Madrid, 1958). Su fotografía más interesante era «Krona» (2006), imagen en la que se ve un mulo blanco con alforjas situado ante un muro. El animal es el protagonista de la imagen y está colocado un poco a la derecha, para que la composición no resulte estática. La descentralización del sujeto no llega a cumplir la regla de los tercios pero aquí tampoco se hace necesaria porque la composición elegida dinamiza la fotografía y atrae correctamente la atención hacia el protagonista, lo que además se ve favorecido por la luz que hay al ser un día nublado y resaltar más el color blanco del mulo.

Juan Manuel Castro Prieto: «Krona» (2006)

Todas las fotografías de Castro Prieto estaban a color y en ellas no se evidenciaba una especial atención al ser humano. De los pocas personas fotografiadas, sólo una posaba mirando a cámara («Bad Berred», 2006). Parecía interesarle más la fotografía de arquitectura, como se veía en «Mosaico del Rif» (2006) o «Tafersit» (2006).
El autor mallorquín Toni Catany (Llucmajor, 1942) también escogía el color para sus instantáneas. En ellas, las personas adquirían más protagonismo que en las de Castro Prieto pero aún así sólo había una imagen en la que aparecía alguien posando («Mujer bereber», 1993). De su obra expuesta destacaban las calles marroquíes pero, sobre todo, la fotografía de la mezquita de Casablanca a pie de playa por la espectacularidad del lugar y la perspectiva de la foto ya que está hecha con la cámara girada hacia la izquierda quedando el horizonte en diagonal.
En las fotografías de Ricky Dávila (Bilbao, 1964) el protagonista era el ser humano (ocho hombres y dos mujeres) a través de primeros planos posados. A pesar de ello, sus retratos son fríos, forzados, parecen lejanos a pesar de la cercanía de la cámara respecto a los sujetos. Curiosamente, su foto más relevante era una de las dos únicas en las que no aparecen personas, se trata de una vista borrosa de una calle («Essauira», 2006). La luz amarillenta, la forma que se intuye de la puerta de la casa y el desenfoque proporcionan a la imagen una gran belleza de la que carecen sus retratos, salvo el del hombre de la chilaba («Essauira», 2006).

Ricky Dávila: «Essauira» (2006)

Los retratos de la catalana Isabel Muñoz (Barcelona, 1951) nada tenían que ver con los de Dávila. Esta autora fotografía a personas pero lo hace de forma más cercana. Aunque pueda parecer una nimiedad, Muñoz tituló sus retratos con el nombre del sujeto, lo cual los humaniza ya que eso hace que dejen de ser desconocidos con rostro pero sin nombre. Sus imágenes estaban en blanco y negro y en su mayoría presentaban a deportistas. Entre ellas destacaba «Aouissa Haoussi, campeona del peso pluma» (Tánger, 2006).
José Manuel Navia (Madrid, 1957) fotografiaba a color y en sus trabajos dominaba el movimiento, que era captado mediante la técnica del barrido móvil, de forma que las personas parecían algo difuminadas. Su fotografía más interesante era «Tumba de Muley Abdessalam» (Yebala, 2006) en la que las ramas de los árboles entre la niebla enmarcan a quienes están a su abrigo leyendo el Corán. Los colores de la alfombra, los cojines y las chilabas atraen la atención del espectador.
El autor marroquí Joseph Marando (Agadir, 1956) era, probablemente, uno de los mejores fotógrafos de la muestra Visiones de Marruecos. Sus imágenes estaban en blanco y negro, pero habrían sido igual de bellas en color. En la mayoría aparecían personas, y dos de los retratos más buenos de la exposición eran suyos: «Mi abuela Itto» (Anza, 1991) y «Nayet» (Imgum, 2001). La primera es un retrato de una anciana que sirve té sin prestar atención a quien la fotografía, concentrada en su acción. Cuando se observa la imagen parece que el líquido está saliendo, que verdaderamente hay movimiento en la fotografía, es como si estuviésemos mirando por una ventana. «Nayet», por su parte, retrata a una joven que sonríe al fotógrafo.

Joseph Marando: «Mi abuela Itto» (Anza, 1991)

Joseph Marando: «Nayet» (Imgum, 2001)

El autor Ali Chraibi (Marrakech, 1956), recurría a la fotografía en blanco y negro y al retrato para sus trabajos. Los retratos femeninos resultaban atemporales por las vestimentas, mientras que los hombres aparecían en sitios contemporáneos, como eran las fábricas. Las dos únicas fotos relevantes eran dos retratos de mujeres realizados en 2005 en Azemmur. La primera foto era un primer plano de una anciana, que aparece con los ojos cerrados y la cabeza algo inclinada hacia delante, como si estuviese durmiendo. El otro retrato interesante está protagonizado por una muchacha en primer plano de perfil a la que la luz le crea sombras en el rostro.
El tercer fotógrafo marroquí, Jamal Benabdessalam (Alcazarquivir, 1956), era el autor del mejor retrato masculino de Visiones de Marruecos, titulado «Tetuán» (2005). En esta fotografía vemos a un anciano en plano medio largo mirando a cámara de forma sonriente. Parece estar en una cocina o un bar y lleva en la mano izquierda, grande y ajada, un vaso de té. La luz entra por la derecha de la imagen, alumbrando el lado izquierdo del retratado. Esta luz, la mirada del hombre y el fondo desenfocado hacen que toda la atención se concentre en él.

Jamal Benabdessalam: «Tetúan» (2005)

Bruno Barbey (Marruecos, 1941) exponía fotografías a color realizadas entre 1983 y 1995. «Palacio Real, fiesta del trono» (Rabat, 1992) y «Peregrinaje a Muley Abdessalam» (Yebala, 1996) eran sus dos obras más interesantes. En ambas aparecían hombres con chilabas. En la primera es el color blanco de las ropas y la cantidad de personas lo que llama la atención de la fotografía. Por su parte, en la segunda imagen lo bello es el conjunto de elementos: el bosque con árboles desnudos, la niebla que avanza entre ellos hacia los hombres, que aparecen en primer término y visten chilabas oscuras. Todo ello recuerda a la Santa Compaña.

Bruno Barbey: «Peregrinaje a Muley Abdessalam» (Yebala, 1996)

El último fotógrafo de la muestra, Daoud Aoulad-Syad (Marrakech, 1953), se decantaba por la fotografía humana, ya que todos sus trabajos expuestos en Visiones de Marruecos estaban protagonizados por personas. Sus imágenes estaban tomadas en blanco y negro, y sólo las tituló con el nombre de la ciudad y el año. Las fotografías de esta muestra comenzaban en 1983 y llegaban hasta 1994. De todas ellas destacaba «Erfud» (1983): en ella se ve en primer término a dos muchachas a la izquierda y dos hombres a la derecha. Detrás de ellos hay más personas, algunas parecen estar de puntillas para que el fotógrafo los capte. Los cuatro protagonistas de la imagen no posan pero salvo uno de los hombres, los otros tres sujetos miran fijamente a cámara. Lo más llamativo de esta fotografía es la expresión de las dos muchachas, que llevan el rostro tapado y eso hace que toda su fuerza esté concentrada en los ojos. La composición, que a priori podría parecer aburrida por la colocación equilibrada de los sujetos, gana interés precisamente por la mirada de las muchachas, que atraen toda la atención hacia ellas, descompensando así el aparente equilibrio compositivo.

Daoud Aoulad-Syad: «Erfud» (1983)

Como suele ocurrir con las exposiciones de fotografía, las instituciones organizadoras, la Fundación Tres Culturas del Mediterráneo y SEACEX, editaron un catálogo de Visiones de Marruecos. Y como es normal, aparecen fotografías que no estaban expuestas. Y también, como es normal, el precio del libro se iba de presupuesto para la mayoría de la gente, puesto que costaba 39 euros. Ciertamente está muy bien editado, está en español y árabe (por lo que tiene una doble lectura, en dos direcciones), es amplio y contiene reproducciones de todas las fotografías a gran tamaño. Además de las imágenes, contiene textos escritos, entre otros, por el ministro de Asuntos Exteriores español, Miguel Ángel Moratinos, la ex ministra de Cultura española, Carmen Calvo, el ministro de Cultura marroquí, Mohamed Al-Achaari, y el comisario de la exposición, Publio López Mondéjar. Pero si lo hubieran rebajado un poco de precio, seguramente más visitantes lo habrían comprado. Por otra parte, si no se podía reducir el precio del catálogo porque los editores perdían dinero, era una pena que no hubieran vendido al menos reproducciones de las fotografías a modo de postales o incluso carteles. De esta forma, los que andaban con los bolsillos vacíos podrían haberse dado el gusto de tener para siempre en sus casas una de las magníficas instantáneas de Visiones de Marruecos. Nunca sería como tener el catálogo, pero algo es algo. Además, así podría haberse apreciado en condiciones la mirada de los diez autores de la muestra. Sin sombras ni reflejos ni horarios que lo impidieran. Con todo el tiempo del mundo por delante.

El valor del fotoperiodismo

Recientemente he leído un libro sobre fotoperiodismo para reseñarlo. Se trata de Historia de la crítica del fotoperiodismo occidental, de Jorge Pedro Sousa.

El inicio de Historia crítica del fotoperiodismo occidental es una declaración de intenciones por parte del autor, Jorge Pedro Sousa: el libro «pretende contribuir a eliminar las lagunas existentes en el panorama editorial hispano-luso» debido a «la inexistencia de libros sobre la Historia del fotoperiodismo» (2003: 13).
Efectivamente, su libro, editado en nuestro país por Comunicación Social, ya forma parte de la bibliografía en español sobre fotoperiodismo pero el afán divulgador que se interpreta de su discurso no se acaba de cumplir. Y es que aunque Sousa ofrece una visión general pero bastante completa de la Historia del fotoperiodismo occidental, todos los ejemplos que aporta de publicaciones o agencias ibéricas se centran exclusivamente en Portugal.
Otro freno a su objetivo divulgador lo encontramos en su lenguaje y su forma de exponer la materia: el autor parte de conocimientos fotoperiodísticos que quizá el lector no tenga y recurre a tecnicismos en inglés cuando existen equivalentes en español. De igual manera, en alguna ocasión expone textos en inglés y gallego y no ofrece la traducción.
Sousa organiza la Historia del fotoperiodismo occidental a partir de los momentos que han marcado su evolución, que podemos integrarlos en dos ámbitos: adelantos tecnológicos y hechos históricos, donde destaca especialmente la guerra como motivo fotográfico. Además, en el libro se habla de tres revoluciones en el fotoperiodismo: primera revolución (década de 1910-década de los sesenta), segunda revolución (años sesenta-años ochenta) y tercera revolución (a partir de los años ochenta). Todas ellas, marcadas por conflictos bélicos (las dos Guerras Mundiales, la Guerra de Vietnam y la Guerra del Golfo, respectivamente).
La atención que el fotoperiodismo le presta a la guerra se explica, entre otras cosas, porque los siglos XIX y XX están marcados por los acontecimientos bélicos que se producen en Occidente: la Guerra de Crimea, la Guerra de Secesión, la Primera Guerra Mundial, la Guerra Civil española, la Segunda Guerra Mundial, la Guerra de Vietnam o la Guerra del Golfo, entre otras. Todavía hoy el fotoperiodismo tiene mucho de fotografía de guerra, como así lo demuestra el hecho de que la mayoría de imágenes galardonadas con el prestigioso premio World Press Photo (1956) retraten conflictos bélicos. Otro motivo de este interés de la fotografía por la guerra lo hallamos en el arte, puesto que a lo largo de la Historia de la pintura encontramos la guerra retratada ampliamente.
Desde los inicios de la fotografía, allá por el siglo XIX, ésta estuvo relacionada con el arte, y el fotoperiodismo no ha quedado ajeno a ello. Así, imágenes que nacieron como documentos periodísticos, como las de Robert Capa durante la Guerra Civil española o la Segunda Guerra Mundial, son consideradas actualmente obras de arte. Esta valoración de la fotografía en general y del fotoperiodismo en particular se ha visto impulsada por el movimiento asociativo generado con iniciativas como la creación de la agencia Magnum (1947), y también por el reconocimiento de fotógrafos como Erich Salomon (padre del fotoperiodismo moderno, marcado por el estilo candid photography, la fotografía no posada), Alfred Eisenstaedt, Henri Cartier-Bresson, Robert Capa, Eugene Smith o James Nachtwey.
Actualmente la fotografía es un elemento habitual en la prensa, pero no siempre fue así. De este modo, la inclusión de fotografías en publicaciones periódicas llegó de la mano de las revistas ilustradas, cuya primera cabecera, The Ilustrated London News, nació en mayo de 1842. A pesar de ello, la fotografía tuvo que esperar hasta finales del siglo XIX para encontrar su sitio en la prensa debido a que en sus comienzos se prefería usar grabados elaborados a partir de fotografías en lugar de las propias imágenes por el poco valor que se les daba a éstas. Las décadas de 1920 y 1930 son decisivas para la integración definitiva de la fotografía en la prensa. Ya en los años ochenta se llegará incluso a la utilización de fotografías a color en los diarios, por influencia de la televisión.
En cuanto al fotoperiodismo bélico, las primeras imágenes captadas en guerras como la de Crimea (Roger Fenton) o la de Secesión (Mathew Brady, Alexander Gardner, Timothy O’Sullivan o George N. Barnard) se centraban más «en el paisaje bélico que en los procesos de la guerra en sí» (2003: 38). De este modo, en palabras de Richard Lacayo y George Russell, «las descripciones de la guerra quedaban higienizadas» (1990: 31 en 2003: 38)[1].
El tratamiento fotográfico de la guerra varía a lo largo de la Historia según el conflicto y el bando en cuestión. Roger Fenton cubrió la Guerra de Crimea (1854-1855) por encargo del editor Thomas Agnew «a condición de que no fotografiara nunca los horrores de la guerra para no asustar a las familias de los soldados» (1993: 97 en 2003: 44)[2]. Las imágenes de Fenton, más propias de una escena campestre que de una guerra, no se diferencian de la representación tradicional, maquillada de heroicidad, que de ella había hecho la pintura (recordemos obras como La rendición de Breda de Velázquez o Napoleón en San Bernardo de Jacques-Louis David). Pero de los muertos de Crimea sí hay fotografías: James Robertson cubrió sin censura la caída de Sebastopol.
A pesar de que en la Guerra de Secesión no existió censura, el conflicto no estuvo libre de manipulación fotográfica: según Sousa, Alexander Gardner fotografió el cadáver de un soldado del Ejército del Sur («Home of a Rebel Sharpshooter») y después lo transportó hacia otro lugar para fotografiarlo nuevamente pero haciéndolo pasar por un soldado de la Unión («A Sharpshooter’s Last Home»). Con la Guerra de Secesión se pasa de ocultar la tragedia de la guerra a la estética del horror, el gusto por mostrar los cadáveres y los cuerpos mutilados.
El exceso de material que necesitaban los fotógrafos para trabajar y la necesidad de acercarse al frente de batalla hizo que quienes captaban la Guerra de Secesión pusieran en juego sus vidas por primera vez en la Historia del fotoperiodismo aunque Sousa afirma que es en la Guerra franco-prusiana (1870-1871) donde se obtienen las primeras fotografías de soldados luchando en el campo de batalla. Las dificultades técnicas del fotoperiodismo en general y del bélico en particular mejoraron con la aparición de la película fotográfica (1884) y la disminución del tamaño de las cámaras.
Con la cobertura de la Guerra de Cuba (1898), la prensa se decidió a apostar por la presencia de la fotografía entre sus páginas. Este conflicto contó con un abundante número de fotografías falsas publicadas en periódicos sensacionalistas estadounidenses como The World (Joseph Pulitzer) y The New York Journal (William Randolph Hearst), lo que hizo que la prensa de calidad (más seria y conservadora) criminalizara la fotografía.
James Henry Hare es considerado por Sousa uno de los primeros fotógrafos trotamundos (photoglobetrotters): cubrió la Guerra de Cuba, la revolución de Pancho Villa en Méjico, el desembarco japonés en Corea durante la Guerra ruso-japonesa (1904-1905), la Primera Guerra Mundial en los Balcanes y los enfrentamientos entre soviéticos y polacos tras el armisticio. La principal característica de los fotógrafos de guerra es ser trotamundos especializados en cubrir conflictos, son los integrantes de una tribu que se reúne de guerra en guerra.
El primer gran conflicto fotografiado fue la Primera Guerra Mundial, cuyas imágenes fueron utilizadas por la propaganda de los países beligerantes. Por ejemplo, «los ministerios franceses de la Guerra y de las Bellas Artes crearon el Servicio Fotográfico del Ejército, con el objetivo de registrar los conflictos que se vivían y, sobre todo, para controlar la obtención y difusión de imágenes, impidiendo la diseminación de foto­grafías impactantes y contrarias a sus intereses propagandísticos, aquellas que retrataban la cara oscura de la guerra» (2003: 80). Aquel conflicto sirvió para que el mundo se diera cuenta de la importancia de la fotografía. Así, «al final de la Gran Guerra, la mayor parte de los grandes periódicos ya tenían, o estaban a punto de hacerlo, su propio equipo de fotoperiodistas» (2003: 80).
Conflictos del siglo XX como la Guerra Civil española, la Segunda Guerra Mundial, la Guerra de Corea o la de Vietnam sirvieron para encumbrar a fotógrafos como Robert Capa, cuyo mito se vio favorecido al morir “en acto de servicio” en la Guerra de Indochina. La Guerra Civil española fue, para Sousa, «la primera guerra moderna ampliamente fotografiada», además de «un laboratorio de ensayo desde el punto de vista fotoperiodístico» para la Segunda Guerra Mundial (2003: 99). En el conflicto español, la mayoría de los fotógrafos se posicionó junto al bando republicano, como fue el caso de Robert Capa y Gerda Taro, muerta durante la guerra. La simpatía de los fotógrafos por una u otra causa hizo que las imágenes obtenidas no reflejaran la realidad de la guerra, sino sólo aquello que beneficiaba al bando para el que “servían”. Lo mismo ocurrirá con el resto de guerras. La revista francesa Vu, dirigida por Lucien Vogel, publicó un número especial sobre la Guerra Civil española con fotografías desde el bando republicano, entre las que destaca «Muerte de un miliciano» de Robert Capa, la imagen-símbolo del fotoperiodismo de guerra. Aquel número de Vu le costó el puesto a Voguel, que fue obligado a abandonar la dirección de la revista debido a las presiones de los patrocinadores, que no comulgaban con sus simpatías izquierdistas.
La cobertura de la Segunda Guerra Mundial se asemejó más a la de Crimea que a la de la Primera Guerra Mundial: conscientes los países beligerantes y los fotógrafos del poder de la imagen, todos practicaron la censura fotográfica. Así, «las fotos que testimoniaban las atrocidades de la guerra, por regla general, sólo fueron vistas al final del conflicto (...). Después de las hostilidades las fotos difundidas de los prisioneros que regresaban a casa conmovieron e impresionaron a la opinión pública» (2003: 140).
Después de la Segunda Guerra Mundial, especialmente a raíz de la Guerra de Vietnam (1965-1975), «el fotoperiodismo va a tener un papel opuesto al que tuvo en los grandes conflictos anteriores», ya que sirvió «para crear en Occidente corrientes de opinión contrarias a la guerra» (2003: 180). «Los militares, sintiendo la importancia que el fotoperiodismo pudo haber tenido en la sensibilización del público americano contra la Guerra de Vietnam, a partir de ahora, van a estar más atentos al trabajo de los fotorreporteros (...). Algunos fotoperiodistas, especialmente a través de las agencias, buscan formas de engañar a los militares, otros se acomodan a la situación» (2003: 183). Pero el control del fotoperiodismo no se limita a la guerra sino que llega a otros ámbitos, como la política.

Después de todo lo dicho, podemos concluir que pese a las deficiencias que Historia del fotoperiodismo occidental presenta (ya expuestas al comienzo de esta reseña), el libro de Jorge Pedro Sousa resulta interesante para quienes estén interesados por el fotoperiodismo, especialmente por la fotografía de guerra.

[1] LACAYO, Richard y RUSSELL, George: Eyewitness. 150 Years of Photojournalism (Nueva York, Time and Oxmoor House, 1990).

[2] FREUND, Gisèle: La fotografía como documento social (Méjico, Gustavo Gili, 1993).

FICHA TÉCNICA:
Título: Historia crítica del fotoperiodismo occidental.
Autor: Jorge Pedro Sousa.
Editorial: Comunicación Social.
ISBN: 84-932251-7-7.
¿Qué es?: Libro sobre fotoperiodismo.
Ventajas: Habla mucho de fotoperiodismo bélico. Incluye a modo de anexo algunas de las imágenes de las que habla. Hay un índice por autores que resulta muy práctico.
Inconvenientes: Para comprender el libro por completo hay que tener nociones de fotoperiodismo que no todos los lectores tendrán. Utiliza tecnicismos en inglés en vez de usar los términos que existen en español. Hay un par de textos en inglés y gallego sin traducción. Los ejemplos de publicaciones y agencias de la Península Ibérica son portugueses.
Valoración: 6.

Homenaje a la Zenit

Mi pasión por la fotografía comenzó hace casi siete años, cuando fui de viaje de fin de curso a Londres. Entonces mi padre me prestó su cámara de fotos, una Zenit-12 con más años que yo y que andaba guardada en un armario. Daba gusto tirar con aquella réflex soviética, tan sencilla pero tan precisa. Algunas de mis mejores fotos salieron de la Zenit y por eso, y por haber marcado el comienzo de mi afición por la fotografía, estaré eternamente en deuda con ella.
Hablo de ella en pasado porque ya (desgraciadamente) no la utilizo. En las navidades de 2003 la saqué del macuto para ir al centro y hacer fotos de las calles iluminadas, pero la Zenit no funcionaba: el sistema de rebobinado estaba atascado y los fotogramas no avanzaban. «El tiempo pasa para todos», pensé entonces. Después me fijé en uno de sus laterales, vi que estaba abollado y entonces caí en la cuenta de lo que sucedía: la Zenit no había dejado de funcionar porque tuviese muchos años sino que unos meses atrás a mí se me había resbalado de las manos con tal mala suerte que en vez de caer directamente sobre la cama junto a la que me hallaba, rebotó antes sobre un mueble. Cogí la cámara, abatida sobre el colchón, y la guardé sin comprobar si se había dañado.
Cuando, como digo, recordé lo que había pasado, me di cuenta de que me había quedado sin cámara. Aquella Zenit era demasiado vieja como para que lograra encontrar un lugar donde la reparasen. Volví a guardarla en el macuto y su vida se terminó.
Después llegaron otras, dos Nikon que no han podido sustituirla ni técnica ni sentimentalmente. Parece extraño el cariño que se le puede coger a un artilugio. La Zenit no había sido mi primera cámara (la primera me la regalaron con cuatro años) pero sí la que me hizo descubrir la magia de la fotografía. Su tacto metálico, frío; el olor a cuero de su funda, el ruido que hacía al disparar, como si se tratase de un arma, o el sonido al pasar el fotograma; todos esos recuerdos continuarán en mi memoria.
Cuando monté Fotoartis coloqué una fotografía de la Zenit para que estuviese presente en el blog. Se trata de la imagen que hay sobre la encuesta. La otra cámara que aparece es una Winar, que era de mis abuelos paternos. Desde que creé el blog tuve en mente escribir un texto como éste. Y por fin lo he hecho.

Dedicado a MI CÁMARA.

La Sevilla de Loty

Hace algún tiempo (un par de años más o menos), el Museo de Artes y Costumbres Populares (Plaza de América) organizó una exposición titulada La imagen de Andalucía (1915-1936) basada en el archivo fotográfico de Loty. Cuando monté Fotoartis pensé dedicarle un texto al magnífico trabajo que ese hombre hizo en Sevilla porque tengo un CD con sus fotografías. He estado revisando el disco y seleccionando las fotografías que más me gustan, y cuando me he puesto a escribir me he dado cuenta de que de Loty sólo conocía su auténtico nombre, Charles Alberty López. Así que me he metido en Internet y he buscado información sobre él.

Mi sorpresa ha sido tremenda cuando bicheando he descubierto que Loty no era Loty. Me explico: el Museo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla dice que Loty se llamaba Charles Alberty López, alias Loty, y que fundó la empresa AFUSA para crear un archivo fotográfico de España, Portugal e Hispanoamérica, en el que colaboró un tal Antonio Carreta Passaporte. El problema viene cuando el Ministerio de Cultura (dueño de gran parte del archivo de Loty) dice que él se llamaba Charles Alberty Jeanneret, que no era el fotógrafo sino el empresario, y que las imágenes fueron tomadas por Passaporte. Pero ahí no queda eso porque la aseguradora Mapfre, organizadora de una exposición de fotografías de Loty, añade a la información del Ministerio que el archivo está compuesto por fotografías hechas por Passaporte para la empresa Colecciones Loty, propiedad de Concepción López y Charles Alberty (Loty viene de la unión de la primera sílaba del apellido de ella y de la segunda del de él). ¿Quién tiene razón? Yo no lo sé, lo único que tengo claro es que el archivo Loty contiene magníficas estampas de Sevilla. Así que como eso es lo único que tengo claro, este texto se limita a mostrar algunas de ellas. Ante la duda de la autoría, pongo el nombre de Loty (ya sea una empresa o una persona).

Las imágenes de Sevilla están organizadas por temas: edificios civiles, edificios religiosos, edificios militares, paisajes urbanos, viviendas, interiores, calles, plazas, parques y jardines, mercados, bares y tiendas, escenas de calle, medios de transporte, industrias, artesanías y fiestas. Ahí tenéis unas cuantas fotografías, seguro que reconocéis algunos lugares.

Loty: «Puerta de la Macarena» (Edificios civiles)

Loty: «Conjunto de la Plaza de América y Palacio de Artes Antiguos en el Parque de María Luisa» (Edificios civiles)

Loty: «Corral de San Roque» (Paisajes urbanos)

Loty: «Vista panorámica de Sevilla desde la Giralda» (Paisajes urbanos)

Loty: «Cancela de la calle Conde de Ibarra» (Paisajes urbanos)

Loty: «Sevilla» (Viviendas) [el título y la clasificación no son cosa mía]

Loty: «Vista nocturna de la calle de la Vida» (Calles)

Loty: «Plaza de la Campana» (Plazas)

Loty: «Estanque de los Patos y la Platera del Parque de María Luisa» (Parques y jardines)

Loty: «Calle de Santa María de la Blanca» (Mercados)

Loty: «Un tipo de mendigo popular» (Escenas de calle)

Loty: «Exterior de la taberna de Gonzalo Sánchez» (Bares y tiendas)

Loty: «Un zapatero en la Plaza de San Martín» (Artesanías)

Loty: «Cofradía de San Benito saliendo de su iglesia en la calle Oriente» (Fiestas)